Олег Бутман

Джаз.РУ — Пресса

Журнал "Джаз.Ру"

Журнал "Джаз.Ру"

Звукозаписывающий лейбл Butman Music продолжает экспансию на отечественном и мировом музыкальных рынках: 29 октября в Светлановском зале Московского международного Дома музыки прошёл концерт-презентация очередного диска, выпущенного лейблом — речь идёт об альбоме «Страсть» англоязычной версии — «Passion») барабанщика Олега Бутмана и пианистки Натальи Смирновой. Помимо них в концерте приняли участие американские музыканты — контрабасист Эссиет Эссиет и саксофонист Эрик Мариенталь.

Последний не принимал участия в записи альбома (там сыграли саксофонисты Уэйн Эскоффери из Mingus Dynasty и Марк Гросс), однако на концерте он был на своём месте, и львиную долю энергетики выступления можно смело приписать ему.

Наталья Смирнова, Эрик Мариентал, Эссиет Эссиет, Олег Бутман

Конечно, можно сколько угодно спорить о наличии либо отсутствии глубинной метафизики и высокой эстетики в собственном творчестве Эрика Мариенталя, но чего у него не отнять — это исключительного профессионализма и потрясающе мощной сценической харизмы. При этом удивительно, как, будучи прирождённым фронтменом, он умеет внезапно буквально растворяться в воздухе и становиться совершенно незаметным, когда соло исполняют его коллеги, или когда состав играет туттийные эпизоды.

К сожалению, расслышать исполнительские особенности Эссиета Эссиета оказалось почти невозможно. Увы, Светлановский зал грешит сложной акустикой. Укротить её — задача нетривиальная, а в случае с джазовым контрабасом, похоже, почти невозможная. Многочисленные деревянные панели в разных плоскостях отражают звук весьма причудливо. Но что хорошо для классических составов, не всегда хорошо для джазовых, особенно — с усиленными барабанами. К тому же зал, заполненный в этот вечер лишь примерно на треть, гудел как пчелиный улей, и в какие просторы уносился при этом звук контрабаса — для многих так и осталось загадкой. Впрочем, не всё так плохо. Да, сольные эпизоды, к сожалению, не прозвучали так, как могли бы. Однако в аккомпанементе Эссиет был убедителен и составил хороший тандем Олегу Бутману.

Олегу достучаться до публики — в полном смысле этого слова — оказалось значительно проще. Слышно его было хорошо. Концерт начался полномасштабным соло на ударных в пьесе «Ночные шаги», да и дальше Олег не упускал возможности при случае посолировать — например, в пьесе «On the Edge». Ну что ж, чей альбом, в конце концов, презентовался? Читатель скажет: «Бутмана и Смирновой!» Правильно. Но пианист традиционно солирует больше барабанщика. И конечно, Наталья тоже солировала, много и увлечённо.

В пьесе «The History Of Time» она, например, выдала на-гора по-мужски мощное напористое соло. Лирический дуэт барабанов и фортепиано во вступлении к следующей пьесе — «Вальсе для двоих» — не оставил слушателям повода для сомнений относительно того, кто же эти двое. Особенно если принять во внимание то, что Наталья и Олег минувшим летом заключили брачный союз. В продолжение темы Наталья спела стандарт «The Man I Love» в довольно свободном и существенно осовремененном изложении (развернувшись при этом от рояля к синтезатору, весьма убедительно эмулировавшему старинное аналоговое электропиано), а Эрик Мариенталь поддержал её очень красивым соло на сопрано-саксофоне.

Автор этих строк пока не имел возможности послушать сам новый альбом. Но если судить о нём по концерту в Доме Музыки, то, несмотря на весьма неспокойное название, от него веет позитивом и комфортом. Таковы пьесы «Утром» и «Дорога в рай». Отчасти такова стремительная композиция «Настроение» — у автора есть подозрение, что это было настроение погонять по МКАД на «Ламборгини», которое в отсутствие требуемого транспортного средства трансформировалось в нотный текст. Хотя, конечно, кто его знает… В любом случае публика получила большое удовольствие. Слушатели, выглядевшие в начале вечера растфянными и слегка помрачневшими в виду явно избыточного количества пустых мест вокруг себя, в финале аплодировали музыкантам стоя, а очередь за автографами перегородила собой весь холл Дома Музыки.

Наталья Смирнова, Олег БутманОб истории создания альбома и о совместном творчестве рассказывают Олег Бутман и Наталья Смирнова:

ОЛЕГ: Идея этого альбома возникла после встречи с Натальей. Сначала это была дружба, потом — творческий союз, в котором рождались композиции, потом — страсть, любовь. Ко мне приходили мелодии, мы с Натальей их развивали, гармонизировали, аранжировали. Авторство всего материала — совместное. Эта музыка рождалась в течение двух лет, запись была сделана в январе 2009 года. Первой мы записали «Страсть». Всего на пластинке 10 композиций, но мы продолжаем писать музыку, всего у нас сейчас 14 совместных пьес.

Наши партнёры с американской стороны — мои большие друзья, с кем я, можно сказать, вырос в Штатах. С контрабасистом Эссиетом Эссие-том я постоянно играл, гастролировал — в том числе в трио гитариста Рона Аффифа, с которым мы оба периодически играли в нью-йоркском клубе Zinc Ваг. Мы познакомились с Эссиетом в России, когда я впервые приехал в Москву после нескольких лет жизни в Америке. В США я уехал в 1990-м, а, кажется, году в 1995-м впервые после этого отправился на гастроли в Россию, которые устроил мой брат Игорь. С нами тогда был Эссиет. После гастролей Игорь остался в Москве, а я вернулся в Нью-Йорк С тех пор мы с Эссиетом регулярно сотрудничали, звали друг друга на те или иные клубные работы.

Второй американский участник записи — тено-рист Уэйн Эскоффери, с которым я познакомился сравнительно недавно, но мы уже с ним проехали с гастролями всю Россию. Основное место его работы — Mingus Big Band, но у него есть и свой проект, он записывает отличные пластинки со своей женой, которая поёт.

Третий американский музыкант — Марк Гросс, потрясающий альт-саксофонист. С ним мы познакомились в Нью-Йорке на джеме, потом вместе гастролировали по России. Как и Уэйн, он уже играл этот материал. Я как раз и хотел, чтобы в записи участвовали те, с кем мы уже обкатали материал будущего альбома на концертах, потому что музыка достаточно сложная, много тщательно выписанных, аранжированных эпизодов. Я специально перед записью устроил тур по США — были концерты в Нью-Йорке, в клубе Smalls, потом мы играли несколько клубных концертов в Хартфорде, штат Коннектикут. Поэтому альбом звучит уверенно, все в материале, в студии играли практически без нот, а не так, как бывает — пришли ребята на джем-сешн…

А на презентацию в России и на тур по нашей стране я пригласил саксофониста Эрика Мариенталя, который тоже уже играл часть этого материала во время наших с ним более ранних выступлений, и ему тоже нравится эта музыка.

Вообще многим эта музыка нравится. Вот мы недавно были в Нью-Йорке, и я подарил наш альбом (тогда ещё не вышедший на лейбле) саксофонисте Рави Колтрейну. Он потом мне позвонил, сказал, что ему очень понравилась музыка, и пригласил меня к себе домой. Мы с ним и с его приятелем-басистом играли джем в его домашней студии него рядом с жилым домом есть ещё отдельный дом, где студия), наверное, часов восемь — сначала мою музыку, потом его, потом музыку басиста, потом поиграли фри. Для нас это был новый опыт — ни я, ни Наталья раньше не играли свободную музыку, но мы справились [смеётся].

Ты, уехав в Штаты, долгое время оставался нью-йоркским резидентом, в Россию приезжал только на гастроли. На каком этапе ты стал работать в России больше, чем в США?

— После встречи с Натальей. И с этого момента я больше здесь, чем в Америке. У меня там есть, где жить, там большая квартира, там живёт моя мама. Машину я там ещё не продал [смеётся]. Но все работы там я оставил. Это само собой получается: когда ты уезжаешь, ты теряешь работы. Но я и здесь не стою на месте, здесь я играю свою музыку. Мне уже сорок три года, я могу уже не играть dues, не играть по клубам музыку других людей.

В Америке всем нелегко: она воспитывает, она показывает, насколько ты силён, можешь ли ты прожить музыкой. Когда американец спрашивает тебя, кто ты, и слышит, что джазовый музыкант — он спрашивает: а где ты ещё работаешь? Пожилые музыканты, игравшие когда-то  у Каунта Бэйси или Дюка Эллингтона, нищенствуют: нет работы. Я наслушался от чёрных музыкантов разных рассказов, например — от Бобби Ватсона (помнишь, я как-то  приезжал с ним и в Россию)… Это разделение — чёрных и белых музыкантов — не расовое, а культурное: они вырастают в разных условиях, на разной музыке и поэтому по-разному ощущают её. Белому американцу войти в компанию чёрных американцев, тем более на равных, сложно. А я входил в чёрную компанию — афроамериканские музыканты как бы не считали меня за белого, говорили: да это русский, пускай сидит. Вот они порассказывали о судьбе старых музыкантов, у которых больше нет работы…

Я не бросаю Америку. Никогда не поздно вернуться. Паспорт я не сдавал [смеётся]. Мы с Натальей всегда можем приехать туда, и приезжаем, и делаем гастроли — но это уже другой статус. Мы туда едем уже не для того, чтобы найти работу, которая позволит заплатить за квартиру. Нас приглашают с нашей музыкой. Например, мы ездили выступать во Флориду клуб Miami Wings в Майами) и произвели там маленький фурор, были там на местном джазовом радио WDNA и т.д.

Принято считать, что у нас в России есть хорошие джазовые пианисты, саксофонисты — а барабанщиков просто не может быть, потому что «у русских нет ритма»… Как ты решал для себя эту проблему?

— Это стереотип, устоявшееся мнение у американцев. И касается оно не только русских — вообще европейцев. Европейский ритм — другой.

В современном джазе нет аккомпанирующих инструментов. Все инструменты — главные. Современные барабанщики — даже старшего поколения: Джек ДеДжоннетт, Рой Хэйнз — они не аккомпанируют, их игра — это непрерывный разговор, общение с остальными музыкантами ансамбля, перекличка с ними. И если музыкант этого не знает, не имеет этого опыта, то солиста это «обламывает». Он что-то  высказал — а барабанщик не отвечает. Он «дал» — а барабанщик сидит себе и, как он думает, свингует… А опыт такого рода приобретается только в Америке: американский свинг и, конкретно, нью-йоркский свинг — это эталон. Это как язык: на нём почти невозможно научиться говорить без акцента, если ты хотя бы год не прожил в стране, где на нём говорят. Ты можешь даже не учить язык специально, но ты общаешься на нём, начинаешь его по-другому слышать, а потом — и сам по-другому говорить.

Джаз — это язык. На нём надо уметь разговаривать. Поэтому вся джазовая молодёжь и стремится в Нью-Йорк — чтобы перенять этот язык у тех, кто на нём говорит.

Сколько у тебя самого, когда ты оказался в Америке, ушло времени на то, чтобы начать разговаривать на этом языке на равных?

— Лет шесть. Сначала я понял то, чего раньше не мог понять: от чего именно они кайфуют. Мне повезло, я сразу стал играть с хорошими музыкантами.

Альбом Олега Бутмана PassionЯ помню эти ощущения, когда я начинал ощущать, что участвую в разговоре, в общей беседе на этом языке. Не думать, что сыграть, а ощущать течение беседы. И тут очень важно, чтобы все понимали, о чём речь. Ну, это как в обычной беседе: если из четырёх собеседников один будет говорить о литературе, а остальные о ней ничего не знают; второй — о физике, а остальные первый раз об этом слышат — ну какой это разговор? А общение в ансамбле, где все говорят на общую тему — вот это и есть то, от чего музыканты кайфуют. Это ощущение взаимопонимания, от которого буквально мурашки бегут.

Американские музыканты все добрые, когда приезжают в Россию. А когда ты играешь с ними в Америке и они чувствуют, что ты не на их уровне, что у тебя нет того же ощущения, твои ощущения не совпадают с ними — они злятся. А если это случается, то на следующую работу тебя уже не приглашают: им с тобой некомфортно. Это как в танце: ищешь себе партнёра — хотел повернуть его, а он не поворачивается, не чувствует тебя. И ты понимаешь, что надо искать более опытного партнёра, который будет реагировать на тебя. Очень важно и знание стилей. В современном джазе может на любой работе потребоваться знание любого стиля. Африка, Бразилия; старый джаз, новый джаз — всё нужно знать. И — правильное ощущение ритма.

Мне, повторяю, повезло. Когда я приехал, Игорь сразу взял меня в свой ансамбль в Бостоне. А контрабасистом там был Ларри Гренадир (сейчас, например, он играет в трио Пэта Мэ-тини). Это было каждую неделю, мы играли каждую пятницу и субботу.

А теперь я занимаюсь с Наташей, пытаюсь передать ей эти знания, эти ощущения, это чувство ритма.

И как, Наталья, сложно это?

НАТАЛЬЯ: Сначала было сложно. Одно дело, когда тебе об этом рассказывают — Олег объяснял, но было не очень понятно, о чём. Совсем другое дело, когда сам приезжаешь и начинаешь видеть это, ощущать. Поначалу даже «крышу сносило», всё совершенно по-другому.

ОЛЕГ: Они слушают музыку по-другому, и по-другому её слышат.

НАТАЛЬЯ: Да, начинаешь слышать по-другому: где аккомпанемент, где бас, где акценты, где синкопы…

ОЛЕГ: …то есть пианист, оказывается, всё это должен слышать! И барабаны, и бас, и солиста…

НАТАЛЬЯ: и понимаешь, что задачи перед тобой ставятся совершенно другие.

ОЛЕГ: Бывает такое, что играет солист — а остальные плетутся где-то  сзади. И слышно, что они что-то  играют, какие-то синкопы, вроде бы даже джазовые, и у баса есть какая-то линия, вроде бы правильная — но всё это совершенно не относится к тому, что играет солист и что подразумевает именно эта композиция. А ставишь фирменную пластинку — слышишь, как всё это работает вместе. Публика может не понимать этих деталей, но публика улавливает главное — она говорит: «о, фирмачи приехали». Публика не понимает, что происходит, она просто кайфует.

НАТАЛЬЯ: Когда музыканты сами кайфуют, играют легко, не нервозно — публика тоже расслабляется.

ОЛЕГ: Дело не в том, что наши барабанщики играют, допустим, неровно. Вопрос не в метро-номичности. Вопрос в отношении, в видении. Во взаимодействии. Это именно то, от чего я сам кайфую, когда слушаю. Мы недавно были на Ньюпортском фестивале, слушали Уэйна Шортера. На барабанах у него Брайан Блэйд. Вот! Люди временами просто вскрикивали! И то же мы слышали, когда играл Рой Хэйнз. Вдруг он даёт один удар в малый барабан, как выстрел. И публика — у-у-у-у! Не потому, что он громко ударил. А потому, что он настолько вовремя это сделал! Потом вдруг в тарелки — бш-ш-ш-ш… Он так поднял саксофониста — я даже не знал, что можно по тарелкам так мощно играть. Играют быстрый свинг, хай-хэт ходит ходуном, Хэйнз устроил настоящий фейерверк, но при этом звучат такие нюансы, такие краски — всё это краски, не просто так!

Мой инструмент — палитра. У меня на ней краски. Я так могу разукрасить концерт! Могу, конечно, полностью его убить… [смеётся], а могу так разукрасить, что никто не поверит, что на барабанах всё может быть так красиво.

Мне некоторые солисты говорили, что я очень громко играю. Я как-то  был на концерте Тони Уильямса — он играл в трио: пианист Малг-ру Миллер, басист Рон Картер и он. Слышно было только Тони Уильямса. Иногда было чуть-чуть слышно пианиста, но даже больше и не надо было [смеётся], мысль излагали в основном тарелки и барабаны, бас тоже было иногда слышно чуть-чуть…

И концерт Уэйна Шортера с Брайаном Блэй-дом — это незабываемо. На басу в квартете Джон Патитуччи, на рояле — Данило Перес.

Что они творили! Играли абсолютно свободно. И всё это связывал Брайан Блэйд. Я ощутил практически то же, что и тогда, когда слушал Тони Уильямса.

Что нужно делать у нас в стране, чтобы «поднять» барабанную школу?

— Ну, я сейчас здесь [смеётся]. Я буду помогать молодым музыкантам, насколько могу. Но без реальной живой игры с фирмачами, с американцами — мало что получится. Ты не можешь просто послушать это на пластинке. Пластинка не передаёт этого взаимодействия. Любовь нельзя понять без женщины [смеётся}.

Только на практике! Только специально обращая внимание на это взаимодействие и запоминая, самое главное — запоминая этот опыт, эти ощущения. Поэтому7 всегда надо ходить на живые концерты, если кто-то  приехал, фирмачи, американцы — быть рядом со сценой, слышать их звук, пытаться понять, что они делают — и представлять, что ты сам сейчас находишься там, с ними.